一 佛教文化传入之前的西藏本土美术概况

这一时期的美术史，我们知之甚少。考古发现主要有昌都卡诺史前遗址、阿里和藏北[1]古代岩画。卡诺遗址距今约5000——4000年前，属石器时代文明遗存。从美术史观察，最重要的出土器物是“双体兽形罐” （图A1-2）。（ 威伦道夫女像[2]与兽型罐的图片对比。对女性生殖力的崇拜，是母系氏族社会的普遍现象。）

陶器造型丰满鼓胀，出色表达了女人体丰乳、肥臀的双重含义。

强烈的视觉张力和感观冲击力。

母系氏族社会美术遗存中的优秀作品。

西藏古代岩画的发生、发展时期，处于藏民族从石器文明向农耕文明进化的历史阶段，时间上限为新石器时代晚期，下限至佛教传入吐蕃之前。其间经历了西藏本土宗教“苯”教的形成、吐蕃部落的兴起、吐蕃王朝的建立等历史时期。西藏古代岩画遍布青藏高原广大地区，阿里、藏北岩画最为典型。距今约4000-2000年前，藏北加林岩画和部分阿里日土任姆栋岩画，是西藏古代前期岩画的代表。内容为牧、猎和驯兽场面，兼有日月、“目田”和树形符号。多用尖硬石块在岩石上以麻点敲凿制成，通体为实心剪影式造型，表现手法古朴稚拙（图A3）。

这支鹿健壮地昂着头，自信地挺立着。双角的造型如树枝、如手掌，气足神完。

敲凿的线条有中国书法“锥画沙、折钗骨、屋漏痕”的神韵。

距今约2000年-公元6世纪前，阿里日土任姆栋、曲嘎羌和藏北纳木措等地岩画，是后期岩画的代表。风格与前期相比，改为敲凿轮廓线来造型，用线流畅，气质古朴，图案更具视觉张力，动物形象也趋于个性化。最突出的特点是动物身体有“∽”形的装饰纹（图A4-6）。

这三幅动物形象分别为羚羊、鹿、牦牛，是任姆栋岩画中艺术价值最高的部分，也是岩画中的上品。

这只羚羊更具动感，两支曲折的角，凹凸相对，排列上升、产生了音乐般的节奏和韵律，造型具有个性和想象力。

“苯”教的巫术背景与藏民族接受佛教制像传统有关。“苯”教是西藏本土宗教，起源于远古时代。原始“苯”教信仰巫术，崇拜图腾。西藏古代岩画是“苯”教信仰的见证。藏族先民在岩石上表现牦牛等动物被猎获、被驯服的画面，是巫术符咒的反映，在藏族先民那里，等同于在现实世界猎获、驯服牦牛。“双体兽形罐”很可能也包涵宗教观念。器物表现的女性特征，暗示着女神强大的生产力，把食物种子装入其中，象征着获得女神的保护，生产出更多的粮食。

这种赋予造像灵性的巫术思维，与佛教造像传统完全相同，也是藏民族接受佛教文化的重要因素之一。在漫长的文化融合之中，佛、“苯”文化相互影响、相互渗透，最终水乳交融。在西藏佛教寺院壁画、唐卡中，代表“苯”教文化的山神、水神、地方神形象，随处可见。而“苯”教寺院建筑格局、造像风格也与佛教基本相同。这种情形与佛教传入中国汉地，最终形成释儒道合一的文化格局相似。

藏民族有关绘画起源的传说，进一步印证了赋像以灵的观念深入民间。绘画一词，藏语音为“日姆”，起源一则古老的民间故事：在很久很久以前，雅砻地区有个放羊的奴隶叫阿嘎。他每天把羊群赶到水草最好的地方，然后以石板为纸、木炭为笔，描绘各种动物、树木花草。有一天正下着蒙蒙细雨，突然，在他前面的山坡上，出现了一个彩虹做成的帐篷，里面有一个美丽的少女在翩翩起舞。阿嘎情不自禁地向她跑去，可越向她靠近，她就越远，最后和彩虹一起消失了。晚上，他回到帐篷，仍然忘不了那个美丽少女的身影，就借着油灯的微光，在石板上用木炭把少女的形象画了下来。后来，他担心画面会磨掉，就用铁凿子把画像刻下来，平时休息时反复端详画像，就好像少女在他面前一样。有一天一个朋友看到了石刻少女像，惊奇地问“这是什么？”阿嘎回答说：“日吉普姆（山的女儿）。”朋友回到村子时只记住了“日姆”一词。遇人就说：“牧羊人阿嘎有一件非常神奇的日姆。”大家听说后纷纷跑去观看这件奇物，人人赞不绝口。这则传说生动反映了造像成为真实事物替代品的观念非常久远。

时至今日，藏族信众对广布寺院的佛神、鬼魔造像无不敬畏有加，顶礼膜拜，平时把活佛的照片举过头顶，认为照片跟活佛本人一样可以摸顶加持。因此，藏民族历来没有为死者画像的习俗。一旦亲人去世，家人就会把死者的照片、画像烧掉，以免魂灵附于其上。这种情形在世界各地普遍存在。秦始皇陵兵马俑就是真实兵将、车马的替代物，中世纪欧洲教堂十字架上的耶酥像需着色涂血，都反映了赋像以灵的宗教制像传统。

简要讨论这一时期的美术概况，有益于认识西藏绘画本土风格的根源性。远古陶器、岩画多样的纹饰、饱满的曲线，透露出藏民族对造型张力和图案装饰的古老兴趣。这种审美趣味通过千百年的提炼，在藏传佛教绘画史中得到了最充分的发展。这两个特点，是西藏绘画史最具民族性的元素，是佛教艺术在西藏本土化的具体呈现，也是我们进行美术风格史研究的基本依据。（通过塑造金刚护法、神灵鬼怪等凸现张力的怒相神形象，发展、形成了具有民族特征的审美风格。这些形象被画得壮硕浑圆，从头到脚、从双目到指尖，视觉张力布满每一个局部。图：大威德金刚。阿里托林寺壁画以丰乳、肥臀的特征，表现天人伎乐丰腴、美丽的女性形象，与“双体兽形罐”遥相呼应，古老审美习性的发展脉络十分清晰。

图A7 托林寺金刚舞女

在寺庙的天花板、廊柱、门楣、窗棱、墙角等“边缘地带”，在雕塑、壁画、唐卡所绘人物的服饰、配景花鸟等局部，装饰图案随处可见，其精致程度和变化之多令人叹服。

图A8 西藏西部阿里地区，古格王宫，金科拉康的凿井天花板，15-16世纪。

二 藏传佛教绘画史纲要

从藏传佛教绘画史的发生、发展历程看，多元文化和教派势力两方面的影响最大。其前期（公元7-15世纪）表现为多元文化碰撞，因此发展出具有综合性特征的绘画风格；后期（公元15-20世纪中叶）表现为教派兴衰影响画坛潮流，最终形成了西藏绘画风格的标准样式。

吐蕃王朝时代（公元7-9世纪）即西藏佛教前弘期[3]。公元7世纪，佛教文化分别从印度波罗王朝和中国大唐王朝传入吐蕃王朝。吸收多元文化最典型的例证是桑耶寺，该寺集中了印、汉、藏三种文化的三种艺术样式。这一时期的总体特征是：来自不同地域、多元文化的风格在同一地区并生（拉萨），在同一寺院并立（桑耶寺），在同一绘画作品中并存（如斯坦因32号作品，见第一章）。公元9世纪，吐蕃王朝末代藏王朗达玛兴“苯”灭佛，标志着西藏佛教前弘期的结束。西藏随后百年处于社会大动荡、大变革的时代，佛教艺术随之消亡，绘画传统因此中断。

西藏佛教后弘期[4]早期（公元10-13世纪），绘画风格受弘法影响显著。

公元10世纪，吐蕃王室后代一支在西部阿里地区建立古格、普兰、拉达克三个小王国，从印度迎请阿底侠大师[5]进藏复兴佛教，并向邻近的克什米尔地区学习，重新接续了佛教艺术传统。自此西藏佛教后弘期开始。公元11世纪前后，西部地区佛教艺术由此兴旺。阿基寺和部分托林寺壁画，具有这一时期边缘文化的地域性特征，绘画风格表现为直接学习和模仿克什米尔样式（图A9）。

同时，阿底侠到卫藏（拉萨、日喀则、山南）传法（史称“上路弘法”），使印度北方波罗王朝风格的绘画经典直接传入西藏腹地。公元10世纪中叶，另一支吐蕃王室后代在山南建立小王国。为复兴佛教，公元978年，国王派“鲁梅十人”到安多迎请佛教，把带有汉地风格元素的佛教艺术传回卫藏[6]（史称“下路弘法” [7]），扎塘寺和部分夏鲁寺壁画是其代表。

图A10

公元12-13世纪，印度波罗[8]艺术的影响成为主流，并通过西藏传播到敦煌和西夏的黑水城。敦煌465窟是这一时期绘画风格的重要见证。

图A11 西部（阿里和拉达克）的绘画也兴起了波罗艺术风格。

另一方面，通过西部、安多两路弘法，卫藏地区复兴了佛教，西藏迎来了佛教后弘期早期的繁荣时代，教派势力随之日益壮大，其中萨迦教派逐步成为主导西藏局势的强大教派。在综合因素特别是萨迦教派[9]的作用下，公元13世纪西藏归入元朝版图，藏传佛教艺术传入中原和蒙古族地区。此后,西藏与祖国内地进行了长达800年的双向艺术交流。

藏传佛教绘画鼎盛时代（公元14-16世纪）的艺术成就称冠亚洲。

公元14世纪，由于萨迦教派推崇和赞助尼泊尔风格的宗教艺术，特别是邀请尼泊尔艺术大师阿尼哥到萨迦寺建造金塔，卫藏地区的佛教绘画逐步形成了尼泊尔样式的夏鲁风格。夏鲁寺壁画是这一样式的典型代表。

图A12

公元15世纪，受夏鲁风格和中原汉地文化影响，江孜样式也逐渐形成完善。白居寺壁画是这一样式的典型代表。

图A13

同时，格鲁教派[10]日渐强大，其势力范围扩展到古格地区[11]，一度消沉的西部佛教艺术因此再度兴旺，古格样式得以形成。古格样式是克什米尔风格和江孜样式的融合，古格王宫和托林寺壁画是这一样式的典型代表。

图A14

这一时期，受明代艺术影响，勉唐、青孜和嘎赤三个早期绘画派系分别形成。由于萨迦教派推崇尼泊尔样式，后来又倡导具有尼泊尔遗风的青孜派绘画风格，形成了后世教派势力左右画风的潮流。贡嘎多吉丹寺壁画代表了青孜画派的典型风格。

图A15

随着格鲁教派的崛起，受其势力影响勉唐风格逐渐成为最重要的艺术流派，并在以扎什伦布寺为代表的格鲁教派大寺院留下了最早的作品。

图A16

公元16世纪，身为八世嘎玛巴[12]活佛转世[13]之一的南嘎扎西创立了嘎玛嘎赤画派，嘎赤派成为嘎玛嘎举教派赞助的主导风格。其画风受中原汉地风格影响最深。王者气象是嘎赤派最突出的特色，这一派系中十世嗄玛巴曲英多吉和五世司徒班钦·却吉迥乃都集大法王与绘画大师于一身。

图A17

藏传佛教绘画具有典范权威的“标准样式”形成于17世纪中叶，余风延续至今。公元17世纪，天主教传入西藏西部，导致古格与拉达克两国发生战争，古格王国灭亡，古格样式优秀的绘画传统也因此中断。

与此同时，卫藏地区的教派斗争发展到最残酷的阶段，格鲁教派在蒙古军事势力的扶持下取得最终胜利，五世达赖建立了政教合一的西藏地方政权。新勉唐画派因此受到格鲁教派的推崇。扎什伦布寺通瓦敦丹殿壁画是这一画派的典型代表。

图A18

格鲁教派为进一步巩固政教合一的地方政权，在西藏广建寺院，扩充宗教势力。为完成短时间内广建寺院的任务，新勉唐派在吸收明清两代汉地绘画影响、融合嘎赤画派风格的基础上，把《度量经》[14]作为制作壁画、唐卡的严格标准，逐步形成了佛教绘画的标准样式，鲜活的西藏绘画史自此停顿。标准样式随格鲁派的影响覆盖整个藏区，远播到内外蒙古、满族地区和布丹、尼泊尔等邻国，成为藏传佛教最具代表性的绘画样式。

图A19

进入20世纪，随着西方列强对西藏的政治、军事和文化渗透，西藏上层贵族开始接触到西方现代科学文化技术，思想观念发生了深刻改变。其中根敦群培是西藏现代见多识广、博古通今的学者画家，他曾到印度等周边邻国游学，接受了西方近现代思想的影响，并学习了西方写实绘画的基本技能。安多强巴受益于根敦群培的指教，加之摄影术的启发，萌生了改造西藏绘画的愿望，并进行了大胆的实验。西藏绘画出现了新的面貌。

图A20

西藏1300余年的佛教绘画史，是一部独具特色的美术史。从世界美术史来看，藏传佛教绘画是联系欧亚、多边对接美术史的见证。从吐蕃时代起，藏民族以开放的胸怀和学习的心态，像一块巨大的海绵，全面吸收了以佛教为核心的印度和中华文明的深厚文化营养，同时兼收古希腊、波斯、尼泊尔、克什米尔等多元文化因子。

这些丰富的文化元素在雪域高原激荡碰撞，终于融入藏民族博大的精神世界，形成了独具特色的藏传佛教文化。如此多方位连接多元文化和美术史关系，像一个巨大的文化冰柜原味地保鲜周边地区文化的唯有藏民族。这是西藏绘画史对世界美术史最重要的贡献，也是最突出的特色。从中国美术史来看，藏传佛教绘画史是中国美术史的重要组成部分。

从吐蕃时代起，西藏就与中原汉地开始了漫长的文化交流。中原汉地绘画风格先后两次影响了西藏绘画史的发展进程，藏传佛教绘画对中原汉地密宗佛教美术也有过重要的影响，藏传佛教绘画艺术为中国美术史增添了新鲜的活力。从中国民族美术史来看，中华民族55个少数民族中，只有藏族自成美术史系。历史上新疆虽出现过克孜尔、于阗等佛教美术，但其传统早已中断，与今天的维吾尔族没有直接关系。蒙古族也有一定成就的美术成果，但那只是西藏佛教美术的边缘余脉。

三 藏传佛教绘画的风格史特征

藏传佛教绘画的风格史研究是西藏美术史的特色。主要有四大特征：宗教审美理想的类型化；造形单元的符号化；画面组织的程式化；视觉效果的平面装饰化。

第一，宗教审美理想的类型化特征。佛教绘画任何一种风格类型，都是以具体的神像刻划和画面氛围烘托来实现类型化审美理想的。从藏传佛教绘画的造像类型来看，突出表现在静相神、怒相神、静怒相神的造形方面。

图A21

静相神又称善相神，以佛尊、菩萨、度母为代表。细分为善相、喜悦相、慈相、悲相、思索相等。造像强调表达空性、慈悲的精神境界，表现亲切、祥和、静穆、安宁的神态。

图A22

怒相神又称猛相神、恶相神，以大威德金刚、大黑、明王为代表。细分为夜叉怒相、罗刹怒相、仙人怒相、大怒明王相等。造像强调表达护法降魔、外猛内慈的精神境界，表现蓄威蕴怒、山临岳发的气势。静怒相神，以莲花生、大成就者、天王罗汉、空行母，以及悲相、思索相、夜叉相为代表。

图A23 造像特点介于静相神与怒相神之间。

宗教审美理想类型化的基础是造形图式，风格变化依赖于“图式→修正”0的模式。历史上每一种外来绘画风格传入西藏，就意味着一种造形图式成为必须遵循的审美理想类型。当风格改变或多种风格同时存在时，藏族画师就会持续不断地修正图式，把不同的绘画传统综合在一起。概括起来，主要有五个类型：

一、 印度的波罗类型（包括吐蕃时代的大昭寺、11世纪的扎塘寺、12世纪的阿基寺、12世纪的黑水城）。波罗类型，是指印度波罗王朝（公元8世纪中叶-12世纪末期）艺术的风格样式。人物面部造形的主要特征是：正侧面多呈斜方形，下巴显得突出宽大，下唇厚凸；正面的脸形上宽下窄，呈方形特征。

二、 克什米尔类型（包括11世纪阿基寺、15世纪以前的古格艺术、16世纪古格样式）。克什米尔类型，是指犍陀罗风格与波斯艺术传统相结合，最终在阿富汗的巴米扬地区形成的佛教艺术样式。人物造形的主要特征是：圆脸、丰乳、细腰、宽臀和小巧的手足，眼睛呈弓形。

三、 尼泊尔类型（包括14世纪的夏鲁寺、15世纪江孜样式的一部分、15世纪的青孜派艺术、16世纪古格样式的一部分）。尼泊尔类型，是印度笈多王朝艺术风格的发展，人物造形的主要特征是：头部上宽下窄，眼睛位置偏下，四肢修长。

四、 中原汉地类型（包括吐蕃统治敦煌时代、11世纪的扎塘寺的一部分、15世纪的江孜样式的一部分、15世纪的勉唐派艺术、15世纪以后的嘎赤派、17世纪以后的新勉唐派、18世纪以后的司徒班钦风格）。中原汉地类型，不是指文人画的影响，而是汉地宗教艺术和民间艺术的影响。

五、 新勉唐画派派生的“标准样式”。

这五大类型宏观上串起了藏传佛教绘画风格史的整体脉络。

藏传佛教绘画在长期的“图式→修正”过程中，风格样式从吐蕃时代起，历经西部克什米尔风格、卫藏波罗风格、尼泊尔样式、江孜样式、古格样式，勉唐派艺术、青孜派艺术、东部绘画艺术和新勉唐派艺术9种演化，出现了两个明显的“转移”。即：从印度、克什米尔、尼泊尔风格向汉地绘画风格转移；从外域风格向本土样式转移。审美取向也随之从静穆空灵向华丽世俗转变，从凝重庄严向真实亲切转变，绘画的内在精神追求也从表达宗教精神的殊胜境界向崇尚世俗社会物质感观刺激转变。

第二，画面组织的程式化。藏传佛教绘画史无论风格样式如何变化，组织画面始终遵循着程式化的原则。画派、画风的发展、成熟过程，就是遵循“图式→修正”的模式，不断丰富、完善自身特色使其最终成为定式的过程。藏传佛教绘画的程式多种多样，且随时间和地域不断变化，但程式化的原则亘古不变（坛城主题是西藏绘画的重要表现，但构图的变化量最小，在此从略）。概括起来，主要有以下两类：

圣像主尊题材的构图：

1.克什米尔类型

图A24 阿基寺壁画文殊像

2.波罗类型

图A25 唐卡大日如来

3.尼泊尔类型

图A26 夏鲁寺壁画五方佛

4.中原汉地类型

图A27 嘎雪画派唐卡“尊者卡利卡”

5.标准样式

图A28唐卡莲花生、寂护、赤松德赞

传记历史题材的构图：

1.克什米尔类型

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图A29 阿基寺菩萨裙上佛传

2.波罗类型

图A30 阿基寺佛传

3.尼泊尔类型

图A31 夏鲁寺壁画

4.中原汉地类型

图A32 释迦画传

5.标准样式

图A33 拉龙白多行刺朗达玛

色调的变化主要有四种：兰红、红绿、灰绿、绿。

图A34 阿基寺壁画 坛城

克什米尔类型

图A35 阿基寺壁画释迦牟尼

波罗类型

图A36 夏鲁壁画文殊菩萨

尼泊尔类型

图A37 嘎赤派唐卡米拉日巴

中原汉地类型

图A38 桑耶寺院内回廊壁画

标准样式

第三，造形单元的符号化。程式好比设计蓝图，它是构成和组织画面的框架。在这个框架中，各个元素作为同一风格的造形单元，必须按标准零件来设计。类似地，藏传佛教绘画造形单元构成了一整套的符号化零件，并形成了一个庞大的符号系统。相同的零件可以在相近的风格间互换通用。常见的造形单元主要有：五官、手足、身姿、手印、宝座、背光、头光、法器；配景、花草鸟兽、服冠、纯粹的装饰图案等。

第四，视觉效果的平面装饰化。藏传佛教绘画中的造形单元是程式化的，同时也是符号化的，这种造形方式构成了特殊的绘画形式语言系统。可以说，藏族绘画史本身就是一部吸收多元文化装饰图案风格、兼收并蓄，最终集大成的装饰图案发展史。通过这一系统，藏传佛教绘画实现了华丽而图案化、平面而装饰性的视觉效果。

图案不仅起着装饰作用，其中还隐藏着众多的文化传播信息。例如卷草图案就浓缩了上千年历史跨度的多元文化信息。这一图案可以在任何一幅藏传佛教绘画中找到，但其形象变化繁多。其基本构成要素可以从印度波罗王朝时代、健陀罗时代，一直追溯到古希腊的莨苕纹饰，中国汉代也有与卷草纹相近似的图案。再如源自印度的莲花图案。从最初写实性的花瓣到装饰性的花瓣，与卷草结合后又演变成图案装饰性极强的花饰，历经千年，化身为五彩的方形花、尖叶小瓣、圆齿叶大瓣，最后竟然演变成了汉族的牡丹花。

四 藏传佛教绘画史的几个问题

通过对藏传佛教绘画的美术史和风格史考察，我们必须要回答这样几个问题：

一、藏民族审美观的形成。

藏民族为什么偏爱红绿并置、装饰繁多的审美取向？

这种审美观的形成始于藏族先民对陶器、岩画的制作。西藏自然条件恶劣物质绝对匮乏，高原荒凉景色单调，长期生存于此，对富足丰饶的物质产生热切向往、对浓重艳丽的色彩涌出无比热爱，是藏民族自然而然形成的精神需求。从这个角度看，藏传佛教绘画史就是一部色彩趋于艳丽、装饰日益繁多的历史。借助绘制壁画、唐卡，藏民族满足了挥金铺玉、敷红设绿、富丽堂皇的内在渴望，实现了现实与理想巨大反差的平衡。藏传佛教绘画华丽而图案化、平面而装饰性的物质感观视觉效果，就是这种内在需求的现实表现。这种审美取向深入到世俗文化的方方面面。藏北牧民的节日盛装、普通群众日常生活所到之处，诸如门窗，帐篷、家具、服装、书籍、马具等都饰满图案。遇有婚嫁节庆，就连地上也要画上各式各样的吉祥图案。

二、藏传佛教绘画的本土风格。

严格地划分，西藏绘画本土风格只有新勉唐画派树立的标准样式。江孜样式和古格样式的出现，虽然标志着西藏本土气质的基本形成，但还不能算是纯粹的西藏本土样式。这种气质最突出的特征，就是对多元文化绘画风格的综合性。历史上每一种渗入西藏的周边文化总是会被这种强列的气质洗礼，画面的气息和品格也总是被不知不觉地转移和置换，最典型的例子就是公元12世纪粗放的西部波罗风格。

图A39

三、藏传佛教绘画史与西藏世俗绘画史的关系。

从西藏历史发生、发展的历程来观察，我们清晰地看到：主宰西藏文明进程的是宗教，规范西藏艺术样式的是《度量经》。这是认识西藏美术史乃至文化史基本问题的前提。在西藏，宗教决定了一切，无论民间文化还是宫廷艺术都打上了宗教的烙印。西藏绘画史事实上就是一部藏传佛教绘画史。严格的说西藏世俗绘画史是缺失的。

四、西藏绘画遭遇的写实问题。

受现代摄影术影响，西藏绘画直到20世纪才重新遭遇写实问题，安多强巴的作品表现得尤其典型。写实问题作为绘画的基本问题，在任何民族、任何地区的美术史中都不同程度地存在、解决过。自佛教兴起以来，写实与写意的问题就一直摆在宗教艺术面前。从印度健陀罗时代的绘画风格溯源，能够清晰地寻找到古希腊的写实传统，这种影响在敦煌石窟中还有明显的例证。直到印度笈多王朝时期形成佛教造型量度经，提炼出一整套宗教审美理想类型，形成新的造形图式，佛教绘画语言系统才逐渐成熟。比对犍陀罗时代自由生动的佛教绘画作品和笈多时代按照量度经严格制作的绘画作品，我们可以清晰地看出这种演变的漫长发展过程。由于宗教绘画表达的是“所知”，而非“所见”，因此，佛教制像传统从象征、暗喻宗教教义的目的出发，对世间万物的形体进行抽象、概括、取舍，并通过符号化、程式化的手段提炼绘画语言系统的过程，已经自觉地把写实问题放弃了。埃及、欧洲中世纪宗教绘画的演化也大都是如此。西藏绘画遭遇写实性问题是在佛教文化全面渗透之后，画师需要在壁画中表现供养人肖像、医学唐卡时才出现。依靠佛教绘画语言系统的图式，借助“图式→修正”模式，历代藏族画师找到了解决写实问题的平衡点。藏传佛教绘画发展到末期，古老的希腊化旃陀罗式写实传统早已中断，安多强巴在面对摄影术的诱惑时，他只有通过月份牌、照片来复活真实影像，重新解决写实的难题。

五、美术史基本问题在西藏绘画史中的明显缺失。

纵览藏传佛教美术史，我们发现，综合大师多于创造天才、无名杰作多于署名作品、根本没有艺术自觉，如此种种的不可思议，当作何解释呢？宗教绘画不仅是宗教的宣传工具，在帮助信徒辨识佛、菩萨、罗汉、金刚、护法、各类神魔的形象，感受寺院建筑里华丽的雕塑、奇异的法器、幽暗的氛围、流动的燃香、舞动的经幔所营造的神秘、威严气氛之外，其本身也是一种修行的手段。如果通过风格史分析，我们对藏传佛教绘画语言形式系统有所认识的话，那么我们就能感受到：这种线型的图案化、程式化、符号化的绘画语言，只有经过无数代集体智慧的积淀，才能成为精炼成熟的形式系统。西藏美术史根本没有像提香、毕加索那样享尽荣耀、名垂青史的大师，而只有大师集体。这种程式化的绘画语言，收束着绘画者的个性意识，将其观察外部世界的能量引向对内在世界的觉察，于是所谓画家企图表现自我的欲望将会消融，最终归于无我。因此，藏传佛教绘画根本没有“艺术”、“作品”之类的概念。西藏的佛教信众并不把“画”当作独立的“美术作品”、“绘画作品”来欣赏，而是将其作为修行的一部分来认识和实践。在全民信教的西藏，服务于信仰的藏传佛教绘画表现了最广泛的人民性。出于信仰需要，后人将古代壁画反复重绘致使古风荡然无存，在我们倍感痛惜，在信徒则理所当然。通过对宗教精神的再认识，我们也许就可以理解西藏绘画为什么没有创造性、个人风格等等西方美术史上不成问题的问题。

在过分强调个性和自我表现的当代美术界，重新温习西藏绘画，体会无名大师集体描绘佛法的殊胜之境，对于我们至少是一种真诚的感动。

注释

[1]昌都、阿里、藏北 ——西藏地理中的不同区域。昌都在西藏自治区东部，靠近四川省。阿里在西藏自治区西部靠近克什米尔地区。藏北指那曲地区，有时也指整个藏文化区域的北方。

[2]威伦道夫女像——出土于德国的欧洲史前艺术品，是代表母系社会时期文化的最典型 作品。

[3]前弘期——在西藏佛教史中，公元7世纪佛教传入西藏的吐蕃王朝至公元846年，末代藏王朝达码灭佛的这断历史时期。

[4]后弘期——在西藏佛教史中，从公元10世纪开始的西藏重新兴起佛教的历史阶段，后 弘期的历史没有明确结束的下限。

[5]阿底侠（atisa 982-1054）——古印度佛学大师，藏传佛教噶当派祖师。生于萨霍尔国（今孟加拉地区），曾任印度超戒寺主持，后被益西沃迎请至阿里地区的古格王国，又被仲顿巴迎请至西藏复地。对藏传佛教的复兴起了重要作用。

[6]卫藏——前藏（拉萨）和后藏（日喀则）等西藏腹地，是西藏文化的中心地带。

[7]上路弘法与下路弘法——9世纪朗达玛灭佛后，佛教在卫藏地区沉寂百年。阿里地区重新兴起佛教、安多地区延续了佛教文化的传统。公元10世纪从这两个方向重新将佛 教传入西藏腹地的卫藏地区。以阿底侠大师入卫藏为标志的佛教自阿里一路的传入称 为上路弘法。以“鲁梅十人”被派往安多取经传法为标志的佛教自安多一路的传入为 下路弘法。

[8]波罗——指印度的波罗王朝（约750-1150）兴起于北印度东部的孟加拉比哈尔地区，是佛教在印度的最后庇护所。历代国王信奉佛教。波罗王朝著名寺院有那烂陀寺，超 戒寺等。

[9]萨迦派——藏传佛教派系之一，欲称“花教”。1073年衮却杰波在后藏萨迦县建萨迦寺以该寺为主寺发展成一个教派。“萨迦五祖”为该派主要大师，其中八思巴曾为元 朝国师。

[10]格鲁派——藏传佛教主要教派之一，源于噶当派又称“新噶当派”，奉宗喀巴大师为祖师，甘丹寺为祖寺。是藏传佛教势力最强，影响面最大的教派。

[11]古格地区——西藏西部的阿里曾兴起古格王国、该王国统治的区域称为古格地区。

[12]嘎玛巴——嘎举派（俗称“白教”）当中嘎玛嘎举的转世活佛。为藏传佛教最早的 转世活佛。

[13]转世——佛教认为，死去的人灵魂不灭，在“六道”中轮回不止，不断重回人世的灵魂轮转称为转世。藏传佛教的活佛圆寂后，为普度众生，不出轮回，又重新借另一 孩子的身体重返人间的活佛，称为转世活佛。

[14]度量经——也称“量度经”，是佛教造像和绘画必须遵从的佛教经典。大约产生于公元4世纪印度笈多王朝时期。译入藏文佛教经典的度量经主要有“三经一疏”四种。

[15]参见沃尔夫林所著《艺术风格学》（潘耀昌译，辽宁美术出社，1987年8第1版）。

[16]高光——美术专业术语。在素描理论中，把物体在光线中呈现出来的明暗级差分为 五个部分，即“五大调子”，包括高光、亮面、暗面、明暗交界线、反光）其中最亮 的光点称为高光。

[17]参见贡布里希蓍《象征的图像——贡布里希图像学文集》（杨思梁、范景中编选，上海书画出版社，1990年6月第1版）。

[18]参见贡布里希蓍《艺术与错觉》（林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出社，1987年11月第1版）

[19]参见贡布里希蓍《艺术发展史——艺术的故事》（范景中译，天津人民美术出版社，1988年第1版）。

转自于小冬雅昌博客，文章有删节

作者：于小冬

编辑：朱国义

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