潘天寿早期佳作《佛寿无量图》

原标题：潘天寿早期佳作《佛寿无量图》

无量寿佛，音译为阿弥陀，即“无量光”、“无量寿”之义。无量寿佛原是世自在王佛时的法藏比丘，受到世自在王佛的教化，自愿成就一个尽善美的佛国（极乐净土），并要以最善巧的方法来度化众生，发了四十八誓愿，成为阿弥陀佛，据说遇到他大慈光的人，能够避免一切痛苦。无量寿佛在汉地的化身俗名为周宝，法名全真，号宗慧，生于郴州程水（今属湖南资兴市周源山）。对于寿佛的生年、岁数，文献中有多种说法，其生年记载虽不一致，但唐咸通八年（867）二月十日圆寂于广西全州湘山净土院，却都相当肯定。据传寿佛母亲熊净照怀孕时，梦见一个金色神人，手执金光闪闪的摩尼宝珠从天而降，进人她的房间来投怀。寿佛年幼时，硕面大耳，骨瘦如柴，身材与行走姿势与凡人都不一样。16岁在郴州城西北开元寺落发受戒，生前四方云游传道。

潘天寿此幅朱砂《佛寿无量图》，所绘即为无量寿佛，作于1925年冬天，为其早期作品。潘天寿虽非以人物画见长，但在早期、中期和晚期都有涉及。其早年人物画代表作有《秃头僧图》、《行乞图轴》、《参禅老衲图轴》等，多以佛教题材为主，笔墨高古泼辣。创作此图的年代正值潘天寿任教于上海民国女子工校，期间与吴昌硕的交往令年轻的潘天寿受益匪浅。其画风上开始向吴昌硕接近，甚至在题材的选择上也受影响颇深。而佛教人物画同样也是吴昌硕、王一亭等海派艺术家最喜欢的绘画题材之一。

与前人所绘道释人物画那般下笔谨慎、精勾细描相比，潘天寿作画显然下笔斩截痛快、两三笔而就。此《佛寿无量图》，虽以红色的朱砂所绘，却将无量寿佛的形象画得简明纯粹，在人物形象塑造上的象征性表现也极富张力，这正是作者有意识进行夸张的结果。潘天寿对于外在“形”的夸张，的确已相当的“不似”，然而，对于佛像内在“神“的表现来说，却又是多么的“似”。这种有意识的、极为大胆而又效果显著的夸张，正是“得之于画家心灵深处之创获”。此画人物形象精神气质的描绘，固然主要与造型上的概括、提炼、夸张与比拟等手法的运用有关，我们亦不能忽视其画脸部外轮廓极简流利的线条，画胡须的粗短“笔触”的涂抹，以及画身躯外轮廓的浓重、圆浑、沉着而有力的线条，都是在表现佛像的精神特征上起了沉雄浑厚、奔放有力而含蓄气势的作用。而这种气势，对于佛像精神特征与作者情意“浓缩”的表现，以及整个形象浑然一体的生动的形成，都起着关键性的作用。事实上潘天寿的《佛寿无量图》 更似一种意念的形象化，这与一般的崇拜性或叙事性宗教作品有本质上的区别。他似乎以画为载体在表达自己内心的思想，带着一种随意的、个人的状态，又引人深思。

事实上，佛家意识在潘天寿艺术创作中一直有着非常重要的地位，这与其在浙江第一师范学校时的恩师弘一法师李叔同莫无关系。他的画室里挂有弘一大师题写的对联：“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯。”他曾一度使用诸如心阿兰若住持、懒头陀、懒道人、指头禅、一指禅等名号。在1947年，潘天寿写下了《佛教与中国绘画》一文，详细阐述佛教与绘画之间的关系。这些均可见他对佛教始终有浓厚的兴趣。

1954年，潘天寿在美术协会的成立大会上曾披露，早在20世纪30年代初，他自己不堪世俗而萌发过出家做和尚的念头。后经弘一大师的劝导，才免于削发为僧。此后潜心艺术，终成中国画的开风气之人物。潘天寿晚年的人物画受新中国时风影响，也创作了《踊跃争缴公粮》和《丰收图》等，在人物画的传统与现代结合方面进行了有益的探索。更重要的是，潘天寿强调人物画的民族特征和情味，坚持人物画应突出东方艺术语汇的呈现，反对一味地用西方素描方法来画中国人物画。他常告诫当时的年轻画家要将人物画的“脸洗洗干净”，由此促进了“浙派人物画”在中国近现代画坛中大放异彩。潘天寿或许没有将自己视为人物画家，但他在人物画领域的实践和成就则是有目共睹的。在2014西泠春拍中，此幅潘公早年虔诚佳作以103.5万元成交，请诸君慢品画中禅意。杨笑

清新淳朴的《纳凉图》

二十世纪是中国水墨发展的一个重要时代。在东方与西方、传统与现代等文化洪流相互冲击展衍下，艺术的面貌随着艺术家不断向前的拼搏，陆续演绎出灿烂的历程与多元化的风格。讨论这一时代的重要艺术家，李可染先生是极为重要的一员。因为从其一生努力的轨迹中不仅创作出许多杰出的作品，同时也体现了这一时代的绘画精神。

从画作品本身而论，黑、满、重、亮是其作品独特的艺术风格，在积墨与泼墨交相运用下，中国壮大的崇山峻岭、云涛雾云、茂林飞瀑的气势，表现无遗，而自身修养与世两忘的气度则又让画作表现出清新凝重、虚实空灵的意境，整体布局上使用局部山景区充塞整个画面，使它产生张力，达到画外有画的效果，别于其师林风眠以色调表现，善以墨色刻画逆光，对于空间的处理，重视层次处理，强调纵深感，予人身临其境。面对二十世纪中国水墨大师李可染先生的画作，终于理解到“水墨胜处色无功”这句话。“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这是可染先生早年改革中国画的座右铭，也就是这样的决心，在早期努力地向传统“打进去”，先后与名家齐白石、黄宾虹习画，广泛研究古代大家、比较古代作品之后； 又用最大勇气打出来，面对大自然进行写生，对景创作；而后有了“采一炼十”的主张，让写生与创作反复的结合，自此坚定而平稳的迈进创新的阶段。面对画家如此深刻、执着的作画态度，对于后世所影响的，不只是中国水墨画的创新表现，更重要的是对于学习、创作的艺术哲学。

在李可染的牧牛图系列中，以“忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起”为画题的作品较为常见，画面主体多为斗蟋蟀的牧童和休憩的牛，构图大体类似，背景氛围常有变化，此幅即将于北京保利春拍亮相的《纳凉图》（67×46cm 设色纸本）笔墨粗放，应为其在20世纪80年代的作品。画面构图简率而生动，远处的葡萄架下，两个牧童在牧归途中片刻小憩，斗蟋蟀玩耍，兴致勃勃； 近处两头牛卧地酣睡，神态可掬。

画法上，牧童的轮廓纯以焦墨蘸笔作粗线条白描，肌肤施加赭石色调，下笔疾速，动态微妙；牛以水墨画出，淡墨皴染出身体，干涩的笔墨刻画出骨骼皮肉，再以重墨勾画出牛角、嘴巴、鼻、蹄、尾巴，结构准确，生动传神；与人物、牛的精准造型不同，葡萄架以写意法而出，纵横逸笔，随意挥写，以浓淡有致的水墨画出藤架，以湿润的石青点染枝叶，呈现出模糊的形象；左侧的题款，从上至下，字体由大而小，由浓而淡，笔势舒展，颇多变化，与画面相得益彰。整幅造型栩栩如生，格调清新淳朴，笔墨浑厚有力，寥寥数笔，即营造出田园诗般的意境。

李可染从20世纪40年代开始了牧牛图题材的创作。与其山水以气势取胜不同，李可染的牧牛图以情趣取胜。台湾艺评家许行曾撰文评价李可染的牧牛图系列：整体来看，在李可染的众多牧牛图中，他所强调的不是与“横眉冷对”相对称的“孺子牛”味道，而是抒发一种田园式的和牧歌式的情调。这种情调不关国家兴亡或朝廷冷暖之事，而是近似王维诗中“斜阳照墟落，穷巷牛羊归”，或者似宋人雷震中所写“草满池塘水满坡，山街落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的境界。这是一种与世无争的、纯朴的、和谐的、童真的境界。记者 傅晓燕

画工精湛的彩泥堆绘盆

彩泥堆绘是用各色泥浆绘于坯体，并有一定厚度，类似印章薄意雕刻效果的一种装饰手法。泥绘装饰源于旧时的漆器堆雕工艺方法，在已成型完工的，而且保持一定湿度的坯体上用本色泥堆画，局部、细部用专制工具精细雕琢，使之质感强，有浅浮雕、薄意雕的立体画面，烧成后的泥绘作品，色泽稳定，历久弥新。常见的泥绘材料有白泥和本山绿泥绘，黑地泥绘则色泽对比鲜明。如坯体干湿度不一致，粘附力差，泥绘图案易剥落，故传世精品较少，乃紫砂装饰工艺中的上乘技法。

此件清乾隆杨季元制萼怡斋款彩泥堆绘长方盆于日前中国嘉德春拍中以368万元成交，器口饰以回纹一圈，底足外撇作如意云头，制作工整有致。紫砂泥胎呈赭红色，俗称“桃花泥”，彩色泥绘并堆砌于器身两侧外壁，整器秀气高雅。

再看其画面，面分三段层次，只见画中河水清漾，烟波飘渺，近景坡岸疏林楼阁遥对江面，营造出深远的空间，第二层次是左边的峭壁陡立，山势险峻延绵，崖石间树木葱茏，房舍掩映其间，山石以方折劲挺的笔法堆叠，不作皴法，泥绘笔意健劲流畅，运笔如行云流水般，把山壁的凹凸迭垒，表现得淋漓尽致。画中点睛之处是远景的山居人家，筑于临水的茂林深处，画面布局疏密有致，九曲桥延伸出亭台，与对岸两相呼应。以各色泥堆点树石、山峦、楼房、人物，画面精致入微，场景生动，仿佛有声，笔调充满着音乐性，活泼自然。

此图构图均衡舒展，物象造型质直简练，房屋刻画一如界画，树干堆砌勾廓，疏密相参，层次分明，画面无题字，左下压脚钤“杨季元制”。

另一面绘制“芙蓉芦雁图”，芦雁是中国画的传统题材，历代的诗人、画家留下了许多表现芦雁飞、鸣、食、宿的作品。此《芦雁图》为经典画意，以彩泥堆绘生动地描绘了江南一带的苇塘小景。在芙蓉花摇曳生风的沙坡间，栖息着四只美丽的芦雁，有一只正引颈仰望，热切呼唤伴侣降临。那只盘悬在空中的雁似乎也正张嘴呼应，正舒展翅膀徐徐地往下降落，而沙坡上另三只或栖息或觅食，似乎还未回过神来瞅着它们，而远处有一群芦雁南飞，带出无限遐想的意境，如此自然而又优美的瞬间定格成画面，实耐人玩味再三也。作者以娴熟手法运用各色脂泥描绘夏雁的躯体及美丽的羽毛，刻画精丽严谨，造型生动自然，生活情趣饶足。底款“萼怡斋”，传世所见“萼怡斋”款紫砂器皆属泥绘精品。

本花器尺寸略小，应是书斋盆景用器，且用料考究、画意隽永、画工精湛，可谓是色堆泥绘作品中之传世佳作，据目前相关出版物，未有发现此类盆器，仅与上海私人珍藏一件《杨季初白泥彩绘山水饰足马槽盆》相似，或为杨季元彩泥堆绘盆具传世孤品。故宫藏有几件清宫旧藏的杨季初泥绘笔筒，工艺上可资比较，杨氏季初、季元应为族氏仲昆，两人皆善于彩泥堆绘制作，其技艺超凡，史载杨季元作品有进贡宫廷御用，历来被藏家视为珍品重器。 刘创新